Прямой эфир

Театр Выставки Кино Книги Музыка Архитектура История

"Действующие лица" Ток-шоу

Эпизод

27 июля 2006 | 18:40

Программа «Вопрос ребром» 20 июля 2006 г.

Программа «Вопрос ребром» 20 июля 2006 г.







Тема: «Входит ли Россия в «Большую Восьмерку» по части культуры?»

Гости:
Марат ГЕЛЬМАН ≈ галерист;
Эдуард БОЯКОВ ≈ режиссер, продюсер, учредитель Ассоциации «Золотая маска», художественный руководитель театра «Практика»

Ведущий Даниил ДОНДУРЕЙ.

Даниил ДОНДУРЕЙ: В эфире программа «Вопрос ребром», и я, ее ведущий, Даниил ДОНДУРЕЙ. Тема программы: «Входит ли Россия в сфере искусства в «Большую восьмерку»? Гости в студии: Марат ГЕЛЬМАН ≈ галерист, и Эдуард БОЯКОВ ≈ режиссер, продюсер, художественный руководитель театра «Практика».

Когда мы говорим о российской культуре, то обычно речь идет о нашей гордости по поводу того, что произведения Толстого, Достоевского, Чехова ≈ в каждой школе, от Кейптауна до Рейкьявика, и каждый человек в мире знает эти русские имена; после этого он наверно знает «Гагарин, Сталин, Путин» и на этом ≈ всё останавливается. Но это речь идет о десятках и сотнях миллионов людей. А что касается более образованных, то тоже какие-то ограничения: Серебряный век, классика, потом великая утопия, от, предположим, Малевича до Родченко, от Шостаковича, Мейерхольда до Гинзбурга и опять ≈ точка. Вопрос, который мы хотели обсудить как раз после завершения саммита в Санкт-Петербурге: а являемся ли мы сегодня в сфере реальных культурных процессов, современных культурных обменов, общего культурного пространства вот такой великой державой? Например, мы же говорим, что мы ≈ великая энергетическая держава. А можем ли мы так же спокойно, с достоинством сказать то же самое про искусство, может быть, культуру в целом ≈ я имею в виду массовую культуру в том числе, потому что она все-таки нечто другое, в отличие от искусства. Поэтому я обращаюсь к гостям студии, может быть, начну с Марата ГЕЛЬМАНа, как вы считаете, Марат?

Марат ГЕЛЬМАН: Ну, я считаю, являемся, несмотря на то, что массовая публика почти ничего не знает о современном искусстве. Ты сам перешел на энергетическую империю, я хочу как бы продолжить метафору. Вот есть рынок нефти, и он международный, и там мы присутствуем. И есть бензозаправки и, наверно, в Италии нет ни одной бензозаправки, в Америке, может быть, десять. Но, при этом, нефть русская там все равно в переработанном виде есть. Точно так же и в культуре, там просто другие системы оценок. В том большом культурном обмене, о котором мы говорим, мы безусловно присутствуем, потому что в искусстве важна разница, то есть другой взгляд. Там важен не объем поставляемой продукции, а то, насколько та продукция, которую ты поставляешь, отличается, как бы, от местной.

Д.Д.: То есть, можно сказать, что мы поставляем некие смыслы «для нефтезаправок» Италии, мы поставляем некоторые новые идеи, новые образы, имиджи, концепты, а потом они уже разливают это в свои итальянские бутылки?

М.Г.: Безусловно. Я считаю, что если сравнивать с той экономической «восьмеркой», то в культурной «восьмерке» обязательно будут Китай, Индия, Россия. Потому что они дают, на том же языке, кстати, другой взгляд другие имена, другую эстетику. И безусловно, у нас есть проблемы, наверно, как и в энергетике, в том, что мы не владеем сетями.

Д.Д.: То есть, рынком продаж.

М.Г.: Рынком продаж, то есть, в этом смысле, даже рынком переработки. Действительно, можно считать, что на таком, массовом рынке нас очень мало.

Д.Д.: Скажите, Эдуард, вы согласны с такой точкой зрения?

Эдуард БОЯКОВ: Мне сложно согласиться, хотя я очень хотел бы, чтобы Марат оказался прав. Но, мне кажется, и это я ощущаю как огромную опасность для нашей страны, для культуры, Россия последние 15-20 лет совершенно очевидно оказывается на периферии мирового культурного процесса, это провинция.

Д.Д.: То есть, речь идет о постсоветском периоде всем, да? Начиная с Горбачева.

Э.Б.: Сложно конечно отслеживать хронологию здесь, все-таки, политические процессы, и мы меряем историю, увы, от Горбачева, они очень активны. В культуре все происходит как-то по-другому, там есть инерция, и положительная, и отрицательная. То, что мы, по большому счету, имеем право стоять рядом с Китаем, Индией, Великобританией, Германией, говоря о неких ценностях исторических, цивилизационных ≈ это безусловно. И в этом отношении, мы в «восьмерке». Если брать совокупность заслуг, мы конечно в «восьмерке». Суммарно, если брать Россию от иконописи до музыки ХХ века, которая бы не существовала без четырех фамилий, не будем даже брать другие: Рахманинов, Шостакович, Стравинский и Прокофьев ≈ собственно, это больше, чем половина великий мировых композиторов ХХ века; тогда да, тогда Россия ≈ супердержава. Если говорить о сегодняшнем моменте, о том, как наша культура, как наши смыслы влияют на цивилизацию в целом, то здесь мы проигрываем и Китаю, и Индии, увы. Не говоря об Америке.

Д.Д.: Марат, вот я знаю, сегодня каждый уважающий себя директор кинофестиваля гоняется за китайским кино, поскольку оно действительно невероятно креативно, дает другие взгляды, другие модели по отношению и к американской традиции, и к двум версиям сегодня активным европейской традиции: французской и английской. Китайское кино, оно и в массовых, там, в компьютерном, типа последнего фильма Чена Кайге «Клятва», и в социально-ответственном кино, типа Лоуча, китайцы много сейчас такого снимают ≈ оно впереди. А русские фильмы все как-то стараются┘ ну, я не говорю только о кино┘

М.Г.: Во-первых, культурная машина немножко по-другому работает, и вот это как бы прошлое, оно не является прошлым. Оно, как некий культурный пейзаж, оно всегда присутствует. Если мы говорим о Франции ≈ во Франции последний интересный художник ≈ Кристиан Болтански. Но при этом Центр Помпиду как институт, Лувр как институт ≈ они присутствуют сегодня. Культурная машина работает как бы по другим механизмам. И в этом смысле актуализация русского авангарда в течение последних двух лет, которая произошла по всему миру┘ то есть, теперь это знают не только продвинутые┘

Д.Д.: Да, но и те, кто просто играют деньгами.

М.Г.: То есть, это все является сегодняшним днем, а не вчерашним днем. То есть, здесь надо понимать, что просто вот так брать механически┘ Кино ≈ может быть┘ дело в том, что так как оно требует возможно больше финансового участия, может быть, оно сильно подзадержалось, отодвинулось. Но если мы говорим о русском изобразительном искусстве, я могу сказать: мы участвуем во всех, на равных, международных шоу. И если можно говорить о том, что мы где-то отстаем, то наверно мы отстаем только в цифрах, которые платят за русское искусство, а не по качеству. Это связано со спецификой русского рынка, потому что цены на искусство устанавливаются на местном рынке и уже с этими ценами художник выходит на международный. Но уже абсолютно нет, как раньше было ≈ русское искусство, китайское ≈ то есть, такого как бы интереса этнографического уже нет. Есть просто русские художники-звезды. Мировые звезды. В 2001 году по Forbes русский художник был художником номер 1 в мире, Илья Кабаков. «Синие носы», Олег Кулик, Кабаков ≈ это художники первого ряда и они участвуют во всех международных процессах. В искусстве очень важен еще момент влияния. Тебя цитируют, ты влияешь на других художников. Я хочу сказать, что китайское искусство современное ≈ оно конечно очень сильно под влиянием русского искусства, под влиянием русского соц-арта, нашего искусства 90-х годов.

Д.Д.: Ну, они просто иначе проходят тот же период, да?

М.Г.: Нет, они восприняли это. Они восприняли это и, как бы, развивают. Мы не развиваем, мы хотим стать частью Европы, мы не хотим настаивать на этой специфичности, а они как бы эту линию продолжают. То есть влияние инсталляции Кабакова на все европейское искусство огромно. Ты сегодня ходишь по мировым залам, смотришь английских и немецких художников и видишь, каким образом они воспринимают наше искусство. Я просто к тому, что я бы очень осторожно переносил вот эти количественные показатели, социологические┘ Я еще раз говорю ≈ просто ты меня навел на очень хорошую метафору, на эти бензоколонки и рынок нефти ≈ то есть социологическими методами можно измерить вот эти бензоколонки, а не крупные контракты нефтяные на поставки миллионов баррелей нефти.

Д.Д.: Я чуть позже попытаюсь поспорить с этим тезисом, а пока мы прервемся на анонсы.

АНОНСЫ

Даниил ДОНДУРЕЙ: Я хочу спросить Эдуарда БОЯКОВа ≈ вы согласны с этой точкой зрения, что мы вполне конкурентноспособны и экспортноспособны в сфере культуры?

Эдуард БОЯКОВ: Нет, мне по-прежнему хочется возражать Марату, потому что он говорил о каких-то невидимых якобы потоках нефти, которые наполняют видимые миру бензоколонки. Это не так, и существует статистика, и уж кому как не галеристу, Марату ГЕЛЬМАНу, человеку, который представляет искусство наиболее коммерциализированное, это жанр и вид искусства, в котором работает статистика, где работают цифры┘

Д.Д.: Вы имеете в виду, где работают цены, гонорары.

Э.Б.: Да, где работают цены, гонорары. И ему прекрасно известно, что кроме Кабакова, как бы мы ни любили Кулика, «Синих носов» и еще нескольких известных на Западе художников, статуса суперзвезд нет ни у одного русского художника. То же самое с кинематографом. Последняя наша суперзвезда ≈ это Михалков, который получил десять с лишним лет назад «Оскара». Современный танец ≈ ни одного имени. Современная литература ≈ ни одного писателя с мировым именем. С мировым именем. У нас нет Пабло Коэльо, Умберто Экону вот людей с такой репутацией. Я сейчас говорю о репутациях. Потому что с точки зрения воздействия Коэльо, он, может быть, кому-то меньше нравится, он влияет на умы людей, будучи бразильским писателем. Это тиражи.

Д.Д.: В современной музыке, театре┘

Э.Б.: В современном театре ≈ к сожалению, мы провинциальны. То, что мы в «восьмерке» ≈ это, в общем-то, объясняется так же, как и объясняется тот факт, почему мы в «восьмерке» политической. Потому что у нас, как говорил Эдуард Лимонов, была великая эпоха, мы были супердержавой в ХХ веке, и сейчас безусловно есть инерция, которую мы должны использовать, а мы теряем темп.

Д.Д.: Я сейчас буду сначала защищать Марата, а потом спорить с ним. Марат, я вот согласен с той идеей, что культура всегда вневременная, кроме того, что вы говорите об актуальных именах, о современности и так далее┘ то есть, Сорокин всегда на фоне Чехова, понимаете, Чехов всегда соприсутствует┘

Марат ГЕЛЬМАН: Но и Вуди Ален, его герой в «Матч-пойнт» читает Достоевского. Фильм, который сделан сегодня. Я имел в виду, что культурный ландшафт присутствует сегодня не в качестве ландшафта┘ Россия присутствует в культуре не только через авторов. Она присутствует через коллекции: Русский музей ≈ великолепная коллекция, Пушкинский ≈ великолепная коллекция. То есть, Россия, страна присутствует в искусстве не только через набор имен. Вот Украине, чтобы присутствовать, ей нужен, условно говоря, как в футболе, Шевченко.

Д.Д.: Ну, Гоголь. То есть, говорить, что у нас есть Гоголь.

М.Г.: Да. То есть, здесь очень важно понять, каким образом сам этот механизм культурной машины, культурного обмена, каким образом он функционирует. И тогда ты начинаешь понимать, что художник, режиссер ≈ это один из инструментов присутствия. Более того, вообще границы┘ Вот например, Валера Кошляков живет в Париже. Русский художник. Парижане считают его парижским художником. Соков ≈ живет в Нью-Йорке, они там забыли, что он русский художник.

Д.Д.: Ну, это универсализм, связанный с художественной практикой современной.

М.Г.: То есть, я хочу сказать, что если бы была «культурная восьмерка», то есть «экономическую восьмерку» представляют президенты, то «культурную восьмерку» представляли бы не министры культуры. То есть, она не в границах страны.

Д.Д.: А тем более административных процессов. Но, насколько я понимаю, Эдуард это сейчас пояснит, речь идет о том, что мы называем актуализацией культуры: сегодня создаваемые ценности, создаваемые в 2006 году спектакли, фильмы, романы ≈ те, которые говорят на языке 2006 года, про 2006 год, в контексте мировых конкурентов, которые в это же время пишут сценарии, пишут пьесы, ставят спектакли. Вот здесь, когда приезжают отборщики Авиньонского фестиваля, оказывается, им нечего показать.

Э.Б.: Все, что они могут предъявить, как это и случилось в Авиньоне десяток лет назад ≈ это достижения русской традиционной психологической школы театральной. Я еще раз повторю: мы сейчас похожи на очень богатых наследников. Мы очень богатые наследники. Но у нас нет энергии, мы проедаем свое наследство.

Д.Д.: Часто так бывает с наследниками.

Э.Б.: Вы знаете, с империями так бывает почти всегда. С богатыми наследниками всегда случается то, что┘

Д.Д.: Все эти Юсуповы, Куракины┘

Э.Б.: Да-да-да, во втором поколении ≈ просто анемичные люди, а в третьем ≈ уже выродки, наркоманы┘

Д.Д.: Нет, ну это немножко жестковато┘

Э.Б.: Действительно, это биология.

М.Г.: Мне кажется, это вопрос масштаба. Вы абсолютно правы, если мы говорим языком статистики: большинство публики невежественно, в театр я не хожу очень давно, потому что он находится в прошлом веке точно, я имею в виду, до 2000 года┘

Д.Д.: Вы объясняли себе причину этого состояния, Марат, почему это произошло?

М.Г.: Мне казалось, что вот эта внутренняя актуализация, то есть, театр играл слишком важную роль, больше, чем театр ≈ условно говоря, до 1986 года ≈ и эта нехудожественная цель, она его немножко искорежила. И он по инерции, потерял ее┘

Д.Д.: Когда социальная сдохла┘

М.Г.: Да, социальная сдохла┘ но, с другой стороны, потом эту социальную функцию, энергетику рок взял на себя, музыка, потом искусство изобразительное. Это тема нашего внутреннего контекста, у нас ведь есть, в отличие от многих стран, у нас есть внутренний контекст, вот это суверенное внутреннее пространство, оно у нас существует, и оно иногда корежит, иногда наоборот дает мощный рывок вперед┘ Я хочу сказать, что вот мы говорим, например, нет поэзии. Ну, во-первых, поэзия есть┘

Д.Д.: Ну согласитесь, нет сейчас ощущения, что мы в каком-то импульсе, в креативе, в токе каком-то┘

М.Г.: Просто, если бы мы пожили. Вот я, например, пожил немножко в разных странах, ну так углубился в культурный контекст ≈ я хочу сказать, что они иногда мечтают, мечтают о той реакции, которая есть у нас. Говорят: вот, Америка. Что такое поэт в Америке? Это профессор, который иногда пописывает стихи, он за свои деньги их издает для того, чтобы свою репутацию, там, лингвиста подтвердить и, если будет следующий конкурс на вакансию, иметь дополнительный бонус по сравнению с конкурентами, чтобы получить ту или иную вакансию. У нас, там, Емелин, Родионов, то есть новые поэты┘ поэт ≈ это все-таки человек, вокруг которого сконцентрирован набор фанатов┘ Если мы говорим об электронике, у нас там вообще ничего нет, своего. Но при этом мы все равно в «восьмерке». То есть, возможно, в каких-то областях, которые завязаны на деньги, на технологию, таких, как кино, кажется фатальной вот эта дистанция, провинциальность, я согласен с этим. Но в искусстве, если мы забудем про большие масштабы, большие тиражи, сотни фильмов; если мы скажем, что в искусстве иногда один человек, одно произведение может сделать революцию, если мы сожмем этот мир до вот этого небольшого мира, в принципе, этой провинциальности не чувствуется. И тот же самый Сорокин вполне может снобистски относиться ко многим французским и американским писателям.

Э.Б.: Сорокин, по-моему, великий писатель, и у него-то как ни у кого есть право чувствовать себя в мировом контексте. Это совершенно очевидно. Другая проблема, и я не согласен с Маратом, потому что он относит кино к технологическим видам искусства. Дело не в том, что кино завязано на деньгах и технологии. Кино завязано на деньгах и технологии потому, что кино завязано на смыслах, на идеях, которые обращаются к людям, к миллиардам людей. Я много жил в Африке, например, путешествовал. Поймите, что в любой африканской стране вы можете найти DVD с индийскими фильмами. Чжан Имоу первый снимает фильм, перешагнувший отметку 100 миллионов долларов ≈ это первый фильм, снятый на не английском языке, который в Америке собрал больше 100 миллионов долларов. То есть, это присутствие. У нас вот этих мускул нет, и Марат говорит о революции, которая совершается на коммунальных кухнях, похоже, или в парижских мансардах.

М.Г.: Нет, я хочу сказать о том, что так же, как Путин сейчас обеспокоен сетями, то есть, для того, чтобы быть реальной энергетической империей ≈ мы еще не энергетическая империя, у нас есть название «энергетическая империя» ≈ нужно каким-то образом владеть сетями. Вот у меня шесть постоянных партнеров в мире. Галереи, через которые происходит то, что можно называть дистрибьюцией культурной продукции. Те художники, которые проходят через эту систему ≈ фантастическая узнаваемость, фантастические запросы ≈ музеи мира и так далее и так далее. Почему? Я этих людей заинтересовал, я выстроил сеть, плюс мы сами участвуем┘

Д.Д.: Ну, это маркетинг, в хорошем смысле┘

М.Г.: Нет, я имею в виду, что фактически это те самые бензозаправки местные. То есть, мы участвуем в большинстве международных ярмарок. Если бы мы сегодня потратились на вот эти сети ≈ некоторые уже выстроены, некоторые надо перекупать ≈ культурные сети, издательства те же самые, то, вполне возможно, ситуация была бы другая.

Д.Д.: Я хочу спросить Эдуарда. Вот не случайно Марат говорил про эти сети. Может быть, мы не умеем работать с массовой культурой, то есть с ориентацией к миллионам людей? Потому что Кабаков, каким бы он ни был выдающимся, это все-таки артефакты, которые обращаются к посвященным, к тем, кто знает, что такое определенный тип инсталляции. А вот к массовой культуре? Вы можете обратиться к любому простому, я не знаю, французу, немцу ≈ он вообще, наверно, не знает, что такое современная российская культура.

М.Г.: И французская. Тот, который знает, что такое современная французская, знает, и что такое русская.

Э.Б.: Русская в Париже, но не современная русская. Ну, все-таки, Марат очень успешный галерист. И конечно, я соглашаюсь с ним, когда он говорит о сетях. Он приводит в пример свою сеть. Это и убеждает меня, и одновременно является доказательством того, что это можно было бы делать, но действительно для успеха┘ на уровне┘ ведь как звучит наш сегодняшний вопрос ≈ являемся ли членами «восьмерки»┘ То есть, входим ли мы в число держав, таких, мировых? И здесь успех отдельного галериста должен быть подтвержден целенаправленной, большой, серьезной культурной политикой.

Д.Д.: То есть, речь идет о пятидесяти галеристах, о ста фильмах, о двухстах театрах┘

Э.Б.: И об условиях, которые должно создать государство. Никто, кроме государства, не создаст эти условия. Причем, работать можно совершенно по-разному┘

Д.Д.: А Марату не нужно государство┘

Э.Б.: Нет, Марату нужно государство. Вы ставка ⌠Russia∎, на которой прекрасно были представлены художники Марата, не состоялась бы, если бы не путинский патронат.

М.Г.: Потанинский. И потанинские деньги.

Э.Б.: И потанинские деньги, которые близки к государственным, правильно? Так вот. Можно создавать, как в Америке, просто условия, для того чтобы частные корпорации и люди поддерживали. Можно создавать какую-то систему государственной поддержки, как это в Германии и во Франции. Но должно быть участие. В нашей стране нет принципов культурной политики.

Д.Д.: То есть, речь идет именно о процессе, о многочисленных участниках этого процесса, о патронаже и координации, о связи с бизнесом открытым и прочее.

Э.Б.: Конечно.

М.Г.: Можно я соглашусь? Значит, вот Базель ≈ один из мощных международных форумов. Все практически европейские страны вот этим частным продюсерам, если они представляют на Базеле своих национальных художников, 50 % платят. Франция, Швеция, весь Бенилюкс и так далее. То есть, реальная помощь в продвижении вовне, она существует. Мы все знаем историю с итальянским транс-авангардом, который вообще стал явлением исключительно за государственный счет, будем так говорить. То есть, безусловно, здесь какая-то внятная политика могла быть.

Д.Д.: Как вы оцениваете нашу нынешнюю в этом плане?

М.Г.: Ну, я бы так сказал, по сравнению с той ситуацией, когда вообще никакой не было┘ То есть, сейчас грешно┘ я не знаю, Московская биеннале существует наполовину за государственные деньги. Все-таки это плюс. Но, с другой стороны, например, сейчас мы в Венеции на архитектурное биеннале выбрали Сашу Бродского. Денег совсем не дали. Притом, что это представление на самом важном форуме с точки зрения архитектуры форуме┘

Д.Д.: Я в этой связи немножко в сторону хочу спросить вас. У меня всегда такое ощущение, может быть, я не прав, может быть, это с детства у меня сформировалась неправильная установка, мне кажется, что таким довольно универсальным, дистанцированным и странным интегратором или показателем культурных процессов является состояние архитектуры современной.

Э.Б.: Безусловно.

Д.Д.: И я выхожу в Москве или в Питере, в основном, в Москве и ничего, почти ничего не вижу; что-то там в Нижнем Новгороде, может, видел в прошлом году и так далее. И вот этим свидетельством супер-эклектики является состояние архитектуры. Может это наивно.

Э.Б.: Я с вами полностью согласен, потому что архитектура ≈ это такая квинтэссенция состояния культурной политики, культурных ценностей┘

Д.Д.: Экономики, нравственности, политики, психологического состояния┘

Э.Б.: И можно говорить о том, что Фостер строит в Москве, собирается строить, можно говорить о проектах Захи Хадид, Эгераата, можно говорить о конкурсе на здание Мариинского театра, который выиграл Перро, ну и о прочих архитекторах ≈ они все почти засветились здесь, за исключением, может быть, только Фрэнка Гери┘

Д.Д.: Из первой десятки┘

Э.Б.: Почти все. Но! Почему? Потому что здесь дикий рынок. Потому что здесь много платят. Потому что нувориши российские готовы переплачивать. И в этом отношении это ситуация, немного похожая на футбол, знаете, когда все агенты европейские бросились продавать лучших своих игроков в российские клубы. Что получилось? Наиболее отличился клуб московское «Динамо», который купил семь игроков сборной Португалии. И через несколько месяцев московское «Динамо» стало самым неуспешным клубом в Европе по соотношению вложенных денег и полученного результата. Дело не только в именах, дело в отношении. Когда наши, русские архитекторы начнут строить в Нью-Йорке небоскребы, когда американские великие художники начнут жить в Москве, а нет, как работают те примеры, о которых говорит Марат, вот тогда Россия станет членом вот этой самой «восьмерки».

Д.Д.: Сейчас Марат будет вам возражать.

М.Г.: Нет, Эдуард сам под конец стал себе возражать. Действительно, все архитектурные столицы сегодня: Берлин Шанхай и так далее ≈ это как раз за счет не собственных архитекторов, а за счет того, что они как бы стали пустым местом, пригласили со всего мира. Здесь очень важный момент. У нас есть свои архитекторы. Они все прожектеры, «бумажная архитектура», выигрывают все конкурсы, но дальше ≈ за ними не стоит некоторой механики. У Гери 400 человек мастерская.

Д.Д.: Кто мешает Бродскому иметь 500?

М.Г.: Потому что нет местного заказчика. То есть, я просто что хочу сказать ≈ архитектура очень завязана на внутреннем ресурсе, и когда мы говорим о массовой культуре, у нас нет массовой культуры, у нас нет массовой публики. Той, которая могла бы помогать, а не мешать развитию культуры. У нас невежественная публика, которую на 70 лет отключили от культурного процесса мирового, но при этом она, как бы, настаивает. Я вот сейчас готовлю выставку под названием «Новые плохие». Это выставка об отношениях искусства и публики.

Д.Д.: Где вы критикуете публику?

М.Г.: Где я демонстрирую публике зеркало такое, чтобы она увидела себя.

Д.Д.: Что она примитивная, что она не понимает┘

М.Г.: Нет, наоборот. Публика имеет претензии к искусству. Первое, она говорит: я тоже так могу. То есть, искусство обязательно должно быть ремесленным. Значит, будет искусство очень хорошее, не ремесленное.

Д.Д.: А, то есть стереотипы публики.

М.Г.: Стереотипы публики. Художник должен нравиться, искусство должно быть красивым, должно учить. Огромное количество вот этих стереотипов. То есть публика хочет банального, там, этой родной речи. И массовое искусство, которое коммерциализировано естественно, которое зависит от публики, оно конечно отвечает публике. Как политики, политики являются в определенной степени отражением населения. Так и массовое искусство. Я вообще предлагаю говорить не о массовом, а только о фундаментальных видах искусства, только они могут давать вперед какой-то шаг. И разница между Москвой и Парижем в этом смысле только одна: в Париже уже публике нравится то, что было актуально десять лет назад, а в Москве ≈ то, что было актуально семьдесят лет назад. В этом смысле, когда мы говорим об искусстве и о масштабах, надо всегда учитывать, что художественное явление масштабируется через большое количество времени.

Д.Д.: Может быть, Марат прав, что существует большое запаздывание у нас во вкусах, в развитии аудитории и так далее. Но. Все-таки существенным игроком на культурной сцене является бизнес, предприниматели, продюсеры. Как прямые продюсеры, так и инвесторы, какие-то бизнесмены, которые напрямую не занимаются┘ Ведь можно обратиться к экспертам, которые объяснят, зачем заказывать то, что запаздывает. Зачем вот эту лужковиниану строить гигантскую? Ведь вы говорили о пяти-десяти звездах. А кроме этого ведь строят, не знаю, четыре тысячи домов чудовищных! Где эксперты? Почему бы «потаниным» не обратиться к специалистам, не обратиться к тем, кто скажет им, что надо строить, кого приглашать, как учить, как дать деньги Бродскому и многим другим, чтобы они сделали Москву конкурентноспособной?

Э.Б.: Ну, да, вот у нас такой четырехугольник и возникает: эксперты, потребители (то есть, зрители массовые), государство как некий такой большой игрок и продюсеры, такие, мега-продюсеры (предприниматели, не исполнительные продюсеры). Если говорить о таких вот четырех факторах, я-то тоже здесь должен развести руками и сказать, что надежда только на продюсеров, только на предпринимателей, только на людей бизнеса, которые начнут чувствовать ответственность за состояние искусства и культуры. И начнут влиять на государство, лоббируя интересы искусства.

Д.Д.: На образование┘

Э.Б.: На образование. Воспитывая зрителя. Да. Марат говорит о том, что Россия является супердержавой и здесь же он говорит, что в России актуально то, что 70 лет назад было актуально, а в Париже актуально то, что 10 лет назад. Так это и показатель, единственный показатель.

Д.Д.: Время как универсальный измеритель, да?

Э.Б.: Конечно. И то, что касается экспертов, критики ≈ это институт, который в России находится вообще в ужасном состоянии. У нас нет критики ни в кино, ни в литературе, ни в театре.

Д.Д.: вы что имеете в виду под словом «нет»?

Э.Б.: Отбиты почки. Нет людей, которые бы имели просто какие-то санитарные нормы порядочности по отношению к своей профессии, к своему призванию. То есть, нет пассионариев, нет людей, готовых глотку перегрызть за право свое мнение публиковать. Все обслуживают денежные мешки, то есть, здесь совсем всё плохо. Клановость ужасная, наверно, здесь-то хуже даже, чем в среде чиновничества. Потому что интересы Швыдкого того же, они для меня существуют, я их отслеживаю, я понимаю, что люди, которые приняли решение о том, чтобы проводить Московскую биеннале ≈ это действительно люди, которые пеклись о том, о чем мы сегодня разговариваем. Люди, которые беспокоились, и это действительно важнейший позитивный стимул. Но таких людей нет среди экспертов.

АНОНСЫ

Даниил ДОНДУРЕЙ: Я хочу спросить Марата по поводу того, что когда-то, многие десятилетия говорили о разного рода ограничениях, связанных с художественными ресурсами, то есть, ограничениях цензуры, политических тем, финансирования, свободы высказывания┘ Ну сегодня таких ограничений же нет, по-моему, или почти нет. Для того, чтобы, например, в России создавать конкурентноспособный, экспортноспособный культурный продукт, чтобы музыку слушали нашу, чтобы пьесы ставили. Ну, нет ограничений таких, нет.

Марат ГЕЛЬМАН: Есть одна, как мне кажется, одна фундаментальная проблема, связанная с отношениями прошлого и будущего. Дело в том, что эта вот зацикленность на прошлом┘ Ведь даже если мы возьмем русских коллекционеров, которых очень много, то 90 % вообще ценностью считают только прошлое искусство. Ижицей напиши что угодно, серебряная ложка, покрывшаяся патиной, потому ей сто лет, хотя она ≈ штамповка ≈ уже предмет коллекционирования. А современная вещь вроде как и не является ценностью. То есть, общество, которое смотрит назад.

Д.Д.: Ну, оно во всем смотрит назад.

М.Г.: В этом, конечно, для нас есть серьезная проблема. Это является ограничителем в каком смысле ≈ безусловно, мы работаем, конечно, не в вакууме, но мы работаем в пространстве непонимания. Я вспоминаю, допустим, 87-й год и сегодняшнее время. И 87-й год ≈ такой резкий подъем, это была такая мощная мобилизация людей в искусство. То есть, талантливые люди шли в искусство.

Д.Д.: Открылись возможности.

М.Г.: Они хотели. Значит, сегодня никакой мобилизации не происходит, потому что жить вот в этом непонимании┘ а есть куча других возможностей, даже у художников, дизайн и так далее. И в этом смысле как бы немного сломан культурный механизм. Вторая проблема ≈ образование. Я вот не знаю, как в других областях, я могу сказать, что в сфере изобразительного искусства нет ни одного ВУЗа, который бы более-менее соответствовал┘

Д.Д.: Ну, архитектурные ≈ тоже нет?

М.Г.: Еще раз говорю, про других сказать не могу, может быть, в архитектурном что-то получше. У нас нет ничего, вообще. Соответственно, попытки, абсолютно доморощенные, делать какие-то мастер-классы ≈ это единственная система мобилизации людей в искусство.

Д.Д.: Эдуард, а почему нет никакого социального заказа? Всегда в периоды возможностей, а я уже говорил, экономические, такие, сякие, все есть возможности, цензуры нет, свободы сколько угодно, передвижения, обмены, транснациональные компании, в которых могли бы команды собираться┘ Почему нет заказа на качественное обучение, на новый креатив, на конкурентноспособность с другими странами?

Э.Б.: Социальный заказ очень сильно зависит от государства┘

Д.Д.: Вы ищите в государстве виноватого.

Э.Б.: Да, да, это правда, я ищу и я пытаюсь утверждать это, потому что государство и существует для того, чтобы формулировать социальный заказ. Если я говорю о том, что нужно сегодня России, это не социальный заказ, это мнение Эдуарда БОЯКОВа. Если Потанин поддерживает Эрмитаж, это очень важный, значительно более важный, наверно, фактор, нежели мнение Эдуарда БОЯКОВа, это фактор, который безусловно влияет на современную культуру, но это мнение корпорации большой. А когда мы говорим о социальном заказе, то должен быть инструмент сбора этой информации.

М.Г.: Я считаю, что очень хорошо, что его нет.

Э.Б.: Вот такой либерализм очень опасен, потому что я очень часто это слышу и┘

М.Г.: Это не либерализм. Потому что я знаю, что они соберут.

Э.Б.: Вот. Правильно. Совершенно верно, это будет чудовищно. Именно поэтому я все время говорю об условиях. Понимаете, эти процедуры, которые приведут к внятной культурной политике, их нужно оплатить. Государство должно оплатить эти процедуры. А то, что не чиновники должны писать эти документы, а лучшие эксперты, это совершенно очевидно. То, что должен использоваться мировой опыт, это совершенно очевидно. Тем более, что он удивительно разнообразный, если говорить о культурной политике, даже в европейских странах. Если мы будем сравнивать Францию и Нидерланды, то есть страны-соседи, это принципиально разные принципы, не говоря о Китае.

М.Г.: Что касается мирового опыта, то это не всем очевидно┘ то есть, я хочу сказать, что если представить себе, что сегодня решили вдруг осуществлять, в идеологическом смысле, культурную политику ≈ у нас есть Дума, которая голосовала за запрет Сорокина┘ Это и есть культурная политика.

Д.Д.: Нет, ну в идеальном случае┘ У нас есть люди, понимающие и так далее. Вы сразу говорите о практике, и мы знаем, что она печальна.

М.Г.: Я-то как раз хочу сказать, что в нынешней ситуации такой саботаж культурной политики ≈ это единственно правильное, что может быть.

Д.Д.: Ужас, ужас.

М.Г.: Потому что если она будет осуществляться, то это будет либо комплекс Медичи, как у Лужкова, то есть, те, кто нравятся начальству, либо это будет мощнейшая реакция, то есть вообще нам не надо┘ какой западный опыт? Не надо нам! Не только опыт у них не перенимать, но и фильмы их не пускать!

Д.Д.: Понятно, то есть, вы тут боитесь, вы перестраховщик. Но я вам задам вопрос еще более наивный, еще более простой. Так же как про архитектуру, он для меня какой-то такой, интегральный. Почему во многих видах художественной культуры нет молодых гениев, сомасштабных тем гениям, чьи имена вы называли в ХХ веке: Шостакович, Прокофьев, Кабаков┘ Кажется, что хотя бы каждые десять лет, десять ≈ это не мало, если мы возьмем какие-то периоды в российской культуре, то там внутри десятилетий появлялись имена, сомасштабные столетним масштабам. Почему за последние десять-пятнадцать лет┘ я не знаю таких имен. Почти нет, почему?

М.Г.: Во-первых, я не согласен с этим тезисом. Просто видится чуть-чуть подальше обычно.

Д.Д.: То есть, подождем, как говорил Маяковский.

М.Г.: Например, там, Валера Кошляков ≈ он совпадает с понятием гения, в том числе, и как психотип.

Д.Д.: Ну, это есть таких очень много.

М.Г.: Но, я что хочу сказать. Постмодернистский период, в отличие от модернистского, времени открытия, он дал художнику другую позицию. То есть, сегодня художник не является учителем, первооткрывателем, некой такой фигурой, дистанцированной от публики. Художник ≈ это, наоборот, позиция одного из нас. Например, Боб Михайлов ≈ безумно талантливый человек, но то, что он делает ≈ это, как бы, не действие гения.

Д.Д.: Ну хорошо, есть же машины, которые вписывают это во все контексты, я имею в виду критические, аналитические, экономические и прочие.

М.Г.: Так нет, он вписан, вписан, просто я хочу сказать, что все, во всем мире, то есть, если мы берем не русских художников, а английских, американских, там, Дэмиен Херст ≈ они все не гении. То есть, этот момент открытий ≈ это эпоха, она прошла в ХХ веке, и сейчас некий такой период, более негероический, что ли.

Д.Д.: Скажите, Эдуард, вы ощущаете какие-то надежды, с одной стороны, или прав Марат ≈ сейчас другая система счета, другая система определения, кто гений, кто не гений и так далее?

Э.Б.: Нет, я думаю, что постмодернистский такой релятивизм и размытость критериев ценности ≈ это реакция на те ужасы, политические в том числе, которые человечество переживало в связи с тоталитаризмом в ХХ веке. Я думаю, что придет время новых гениев, и дай Бог, чтобы они родились в России.

М.Г.: Я тоже думаю, что придет, я говорил про сегодняшний момент.

Д.Д.: Понятно. Спасибо вам, мы только начали большую тему. И я хочу напомнить, что у нас в студии были, я думаю, ведущие продюсеры в своей сфере ≈ это Марат ГЕЛЬМАН, галерист и Эдуард БОЯКОВ, художественный руководитель театра «Практика».